"Родина" и другие произведения - Страница 15

Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа — писатель молодой. "Атлантида" написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня "Атлантида" важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.

* * *

На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несерьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир приключений" и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, — как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.

Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классическим. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.

А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу презираем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсондю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.

Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это презренье провинциалов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.

* * *

Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной трагедии.

Почему?

А вот почему.

На сцене интрига, действие — главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам — не пожеланиям, — а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система — классическая ли, романтическая ли — должна иметь свои каноны. А над всеми этими "своими" правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.

И, конечно, драматическая фабула требует учебы, традиции — школы. Потому-то драматические гении выступали школами, плеядами, системой. И выезжать в драме на тонкой психологии, на народном языке, на социальных мотивах — нельзя. Если действие развивается неправильно — пьеса негодна никуда, хотя бы в ней были гениальные психологические изыскания и социальные откровения.

Русский театр гонится раньше всего за социальными мотивами, за психологической правдой, за бытом. Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. Есть отличные своеобразные драмы для чтения — Тургенева, Чехова, Горького. Или есть футуристические, имажинистические и прочие пьесы из голых кунстштюков. Все театралы кричат о кризисе театра, и никто не плачет о том, что у нас никто и не умеет и, главное, не хочет уметь работать над интригой, учиться фабульной технике. Никто не знает и, главное, не хочет знать, что раньше быта, раньше психологии, раньше языка, прежде всего, — надо осилить простейшие законы сценического действия.

А между тем русский театр начал развиваться правильно. Первые шаги его ограничивались рабским подражанием Западу. Так и должно было быть. Запад уже давно имел высокую культуру и нам нужно было усвоить ее, чтобы создав самобытное. От Сумарокова до Озерова какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается вдруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? — Многие пошли, но они были забиты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и — слабые — сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено. Общественность увела русскую драму на новые места, где без всяких навозов, без всякой западной техники, без всяких там машин и хитроумных приспособлений взросла русская "настоящая" драма: сытная, жирная, провинциальная и сценически безграмотная. И только "низкий" водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему. И русский водевиль — единственное, чем может похвастать наша сцена.